Questa Registrazione è stata effettuata nella Chiesa di San Marco a Milano il 16 ottobre 2016, all’interno della Stagione istituzionale 2014-15 dell’Associazione Mozart Italia-Milano. Nonostante le imperfezioni che questo tipo di registrazione comporta, in un’era di registrazioni in studio, l’eccezionalità del documento unita alla rara qualità artistica hanno fatto si che si decidesse di mantenere il suono originale. In collaborazione col CEriMus:“Comitato Nazionale per la riproposizione dell’Educazione musicale di base in ogni grado e ordine di scuola (r)”.
Nel mondo delle arti visuali, il concetto di “autenticità” ha un’importanza cruciale, e può determinare in modo dirimente il valore commerciale dell’opera d’arte e la sua rilevanza in termini storici e, di conseguenza, di fruizione da parte del pubblico. Ciò è piuttosto paradossale, se si considera il ruolo che ha rivestito la prassi della “bottega” proprio nelle arti visuali, per secoli: un laboratorio collettivo, che fungeva da scuola e da cooperativa, da contesto di apprendimento e di creazione, in cui un certo numero di allievi, apprendisti e collaboratori si formava e cooperava sotto la guida di un maestro. Il fatto che il valore di un’opera dipenda, spesso, più dal nome di colui cui è attribuita che da considerazioni di carattere prettamente artistico/estetico è perciò un assunto, seppur discutibile, della considerazione odierna dell’opera d’arte. In certa misura, ciò dipende anche dal pensiero romantico della filosofia dell’arte, che, nell’Ottocento, fu in buona parte determinata dalla musica, che acquisì un peso sempre maggiore nella gerarchia delle arti. Grazie anche alla presenza di figure straordinarie come quella di Ludwig van Beethoven, ed al fenomeno detto “Bach-Renaissance”, si affermò sempre di più l’idea che il capolavoro fosse indissolubilmente legato alla personalità del genio che l’aveva creato, e che, in qualche modo, si collocava su un piano diverso rispetto a quello dei semplici artisti di talento. L’arte, si sosteneva, non si può realmente insegnare: il genio è una caratteristica (sovra)naturale che non si spiega, un’ispirazione di cui non si possono trasmettere pedagogicamente i principi. Se ciò fosse semplicemente vero, naturalmente, non avrebbe senso, per molti giovani artisti, cercare appassionatamente il contatto didattico con i maestri indiscussi della propria arte, né provare, anche grazie alla prossimità personale, a carpire i segreti della loro bravura. Anche attorno a Mozart, come presso a molti altri grandi musicisti, si riuniva viceversa una piccola cerchia di giovani musicisti, ansiosi di apprendere dal geniale maestro qualche tecnica e qualche principio compositivo. Fra loro, c’era Franz Xaver Süßmayr (1766-1803), appena dieci anni più giovane di Mozart, e che fu particolarmente vicino al maestro nell’ultimo periodo della sua breve vita. La disamina dei lavori di Süßmayr ce lo rivela come musicista di talento, dotato di una personalità particolarmente portata per la composizione della musica vocale, ed indubbiamente profondamente influenzato dallo stile di Mozart. Sul loro rapporto umano e professionale si gioca una delle vicende più discusse e controverse della storia della musica, un rapporto che ha appassionato profondamente anche il pubblico non specialista, ed ha suscitato una pletora di pubblicazioni che vanno da quelle più rigorose in ambito accademico (con tanto di perizie calligrafiche e studi approfonditi dello stile compositivo) a quelle più aneddotiche, fino a rasentare la pura e semplice mitologia.
Mozart morì, non ancora trentaseienne, il 5 dicembre del 1791, lasciando una vedova, Konstanze, affranta ed indebitatissima, due figli giovanissimi, un vuoto incolmabile nella vita musicale viennese, ed un Requiem incompiuto. La composizione di questa partitura l’aveva impegnato nell’ultimo periodo della sua vita, caratterizzato da un lavoro febbrile e appassionato a dispetto delle precarie e progressivamente sempre peggiori condizioni di salute.
La partitura gli era stata commissionata (e anche qui, le discussioni sull’identità del misterioso, anonimo committente costituiscono una bibliografia a sé); secondo coloro che gli furono vicini, il coincidere del deterioramento della salute del compositore e la richiesta di scrivere una Messa da Requiem portarono l’ancor giovane musicista a vivere la creazione di questo capolavoro come un atto molto personale, molto intimo, legato a presagi di morte ed alla meditazione sul destino finale dell’essere umano.
In altri momenti della sua vita, forse, Mozart avrebbe potuto considerare le parole della liturgia quasi come “pre-testi”, nel senso etimologico del termine, ossia come “spunti” nei quali riversare la propria straordinaria fantasia ed immaginazione musicale e grazie ai quali dare forma verbale alla sua spettacolare padronanza della composizione per la voce umana. Dalla vocalità, infatti, Mozart era sempre stato affascinato e sedotto, frequentando il mondo dei cantanti per tutto l’arco della sua vita musicale, innamorandosi delle loro voci, e, in certi casi, anche della persona di alcune celebri dive, ma soprattutto sviluppando uno stile che valorizzasse come pochi altri le potenzialità espressive, tecniche, virtuosistiche e retoriche della voce umana. Talora, come appunto nel caso di alcune composizioni sacre del periodo salisburghese, si intravede che occasionalmente l’entusiasmo per il canto soverchiava, in Mozart, il concetto di una musica liturgica che esprimesse profondamente il senso del rito, o che servisse ad approfondirne il significato spirituale e teologico. (A onor del vero, Mozart non era certo l’unico dei suoi contemporanei a subire questo tipo di fascinazione ed a sacrificare i dettami e le esigenze della liturgia all’incanto della vocalità).
Nel Requiem, viceversa, tutto l’immenso arsenale tecnico ed espressivo di Mozart, un arsenale affinato proprio nelle grandi opere italiane e nel Flauto magico, viene impiegato in modo consapevole per trasmettere un profondo sentimento religioso: forse, anche qui, non del tutto “liturgico” nel senso più stretto del termine, ma indubbiamente legato in modo inscindibile al senso del testo sacro.
La Messa da Requiem, forma musicale in cui molti dei massimi compositori hanno lasciato partiture indimenticabili, corrisponde in alcune delle sue sezioni alla forma della Messa in generale (Kyrie, Sanctus/Benedictus, Agnus Dei), mentre non prevede due dei classici elementi dell’Ordinarium (il Gloria e il Credo) e si arricchisce, invece, di elementi del Proprium dell’Ufficio dei defunti. In particolare, la sequenza Dies irae, il cui testo latino, attribuito a Tommaso da Celano, è un affascinante e vivido repertorio di immagini possenti, suppliche accorate, intime confessioni e sentimenti contrastanti, ha offerto a molti musicisti un’occasione unica per inserire un tocco molto personale e talora teatrale (o perlomeno spettacolare) in un ambito liturgico nel quale, normalmente, i valori da perseguire dovrebbero essere altri.
Il Requiem, infatti, è una preghiera per i defunti; tuttavia, inevitabilmente, la meditazione sul destino dell’uomo offerta dall’intercessione per coloro che non sono più tra noi finisce per diventare un’opportunità offerta ai vivi per riflettere sul proprio destino e, secondo il punto di vista del cristianesimo, giungere ad una conversione che possa assicurarne la salvezza.
A tal fine, poesia e musica si alleano nel raffigurare, giustapposte, la speranza di una consolazione senza fine e senza ombre, lo sgomento che ogni essere umano prova di fronte alla morte, la coscienza del proprio peccato, dell’aver impiegato spesso malamente il tempo e i doni ricevuti da Dio, la paura di un’eterna infelicità, la fiduciosa e commossa preghiera rivolta alla misericordia di Dio per sé e per i propri cari.
Tutti questi sentimenti e questi tratti spirituali e teologici si ritrovano, con particolare vividezza, nella partitura mozartiana, in cui confluiscono tecniche compositive antiche e moderne, atteggiamenti operistici e momenti di raccolto intimismo, gesti musicali quasi atemporali nella loro antichità ed elementi di rivoluzionaria modernità. Nell’incipit della fuga del Kyrie ritroviamo il Mozart che, a Vienna, si era appassionato – anche grazie al colto Barone van Swieten – allo studio di Haendel e di Bach: compositori che, entrambi, avevano utilizzato il “motivo della croce”, risalente ai secoli precedenti, e formato da quattro note che, anche visivamente, rappresentano la croce di Cristo: nel caso di Haendel, troviamo un inizio praticamente identico nel coro “And with His stripes” del Messiah (di cui Mozart aveva elaborato un’orchestrazione), e nel quale, significativamente, si contempla il significato redentivo della Passione di Cristo, invocato nel Kyrie comme Signore al quale richiedere misericordia.
Nel ritmo puntato del Rex tremendae ritorna un altro topos antico e celebre, che innumerevoli compositori avevano utilizzato (ed utilizzeranno dopo Mozart) per trasmettere l’idea della sovranità, della regalità e della maestà: uno stereotipo cui la musica di Lully aveva conferito lo status di simbolo musicale universalmente riconosciuto.
Altrettanto carico di significato e pregnante è l’uso del timbro musicale dei tromboni, strumenti legati al concetto del divino come mysterium, come trascendenza che provoca quel sentimento che la Bibbia chiama “timore di Dio”. In questo caso, anche il Mozart giovanissimo era stato ben consapevole di tale associazione simbolica, tanto da aver richiesto esplicitamente per lettera, al padre, l’invio di tromboni per le rappresentazioni del capolavoro giovanile Idomeneo: Mozart aveva sentito la necessità di questo particolare simbolo del divino per poter trasmettere ai suoi ascoltatori l’idea di una divinità terribile, terribilils, eppure affascinante nella sua alterità.
Ritroviamo, nel Requiem, l’esplorazione che in tanti anni Mozart aveva incessantemente condotto alla ricerca delle potenzialità espressive della tonalità di re minore, che troviamo spesso associata, nella sua musica, al mistero, al sovrannaturale, all’al-di-là come trascendenza ma anche come riflessione sulla morte. Tonalità che permea il Don Giovanni, nelle indimenticabili scene in cui la vitalità terrena del protagonista si confronta con la morte, il sacro, e con ciò che la mera volontà di vivere dell’uomo non basta a governare, a comprendere, a padroneggiare.
Ritroviamo la tenerezza, il lirismo, l’incanto del melodismo contenuto in alcuni temi che solo Mozart sapeva scrivere e che nessuno, né prima né dopo di lui, è mai riuscito ad eguaglia si pensi all’infinito profilo melodico del Recordare, in cui la lunghezza della frase, che sembra quasi sfidare le risorse naturali del respiro umano, riesce a creare una tensione espressiva che pare incarnare la supplica incessante cui si riferisce il testo; oppure alle ultime pagine uscite dalla sua penna, quel Lacrimosa in cui riconosciamo elementi compositivi spesse volte emergenti dai suoi temi (tornano alla mente Porgi, amor dalle Nozze di Figaro, oppure il tema del pianoforte nel primo movimento del Concerto in re minore), eppure modificati leggermente in modo da mantenere la loro carica semantica pur acquisendo nuove sfumature.
Troviamo, nel Requiem, la raffinatissima abilità di orchestratore che Mozart coltivò costantemente negli anni, a partire dall’amore (o dall’odio) che da piccolo nutriva nei confronti di certi timbri, e fino a giungere ad una padronanza completa delle peculiarità tecniche ed espressive degli strumenti, in particolare dei fiati; troviamo una capacità di sintesi e di compattezza stilistica, di gestione degli elementi compositivi nella ricerca di unità e varietà tramite rimandi tematici, motivi ricorrenti ed elementi di continuità che pervadono l’intera partitura.
“L’intera partitura”: in effetti, per quanto, occasionalmente, la mano di Süßmayr sia nettamente riconoscibile nel completamento della composizione affidatagli dalla vedova, e talora vi siano passaggi di qualità musicale inferiore ad altri, tuttavia “il Requiem”, in sé, si presenta come opera unitaria, unificata, coinvolgente ed appassionante, commovente e sublime, magistrale e coerente. Le discussioni sulla paternità del singolo dettaglio sono indubbiamente importanti per la musicologia e la storia della musica; ma è innegabile che, all’ascolto, “il Requiem” si possa a ragione considerare come uno dei più grandi capolavori della musica religiosa di tutti i tempi, e come un’espressione meravigliosa di ciò che è al cuore del concetto stesso di essere umano. Se gli antropologi identificano l’emergere del culto dei morti come uno dei momenti caratteristici dell’evoluzione dell’uomo, è proprio nell’interrogarsi sul senso della vita, nel temere la morte, nel sperare o nel credere in una vita oltre la vita, nell’alzare lo sguardo verso l’infinito cui tendiamo che tutti, credenti o non credenti, ci ritroviamo. E poche musiche riescono, come il Requiem di Mozart (e Süßmayr) a dar voce a tutto ciò in modo altrettanto efficace, vero, indimenticabile e toccante.
Note di copertina: Chiara Bertoglio