“La Guerra e il Sogno di Momi” (Segundo De Chomón, Itala Film, Turin, 1917, restored by Museo Nazionale del Cinema of Turin) is a real pearl of silent cinema. Made by De Chomón (1871-1929) for the Itala Film factories in Turin, it is the first example of animated cinema produced in Italy, with the entire second part made with mechanical effects and the stop motion technique.
The interest of the film lies not only in the innovative aspects of the special effects, but in the delicacy of the overall tone.
The war events narrated through a letter from the father of Momi, a child of a good family photographed struggling with his beloved toy soldiers, are transfigured in a grotesque and disturbing way in the dream of the child who, falling asleep impressed by the stories of his father engaged on the front, transports us to the anguish of his dream fantasies.
My music intends to give back the psychological depth suggested by the director, in fact the musical tone is clearly divided into two parts.
In the first part, the continuous emotional flow of the child is reflected by a composition that makes extensive use of the leitmotiv technique and thematic variation, in a single movement that ends with the child falling asleep.
The second part, on the one hand, follows the course of the dream by initially dividing the pieces into “closed episodes” as a suggestion of the first sleep, and then leaving space for an ever greater writing density up until the anguished nightmares set to music by extreme improvisations; on the other hand it takes up much of the thematic material shown in the first part, making it grotesque, disturbing, “futuristic”.
The finale, which corresponds to the awakening of the crying child consoled by his mother and grandfather, takes up the compositional language of the first part with the last presentation of the theme of the family.
I made this work in the summer of 2014 and then revised it for the various performances in Italy and England, and my intent was to use a film, specifically a silent film, like an opera libretto: after a careful analysis of the cinematographic work, I decided on the compositive structure following the final decisions of the direction.
Regarding the “making voice and noise” aspect in cinema music, in recent years some sound experiments have been based on improvisation or on compositional choices not properly adherent to the cinematographic work represented: in this sense, the two improvisation scenes present in “Momi” can be read as a proactive criticism of these practices, as the two scenes are treated in this way: the two technological innovations of the First World War (gas and aircraft) correspond to two “futurist” performances (in 1917 the Marinetti’s movement was already in the air).
As for the compositional choices and stylistic references, in my opinion, it is essential to adapt techniques and different ways of creating music based on the object of the description and the destination of the finished work. S. De Chomón ideal audience for “Momi” was taken into account as were the musical suggestions, and taste of the time (explicit references to Chaplin). Some compositional techniques, such as mickeymousing, are indebted to the experiments and rules that were elaborated by the cinema only some years later, but the descriptive intent of the silent movie musicians is explicit in the sources in this regard (methods and repertoires of music for cinema have existed since the early twentieth century).
Based on what has been explained so far on the compositional motivations, the music for the three short films “La moda vuole l’ala larga” (Itala Film, Turin, 1912), “Più forte che Sherlock Holmes” (Giovanni Pastrone, photography and visual effects by S. De Chomón, Itala Film, Turin, 1913) and “Le Spectre Rouge” (S. De Chomón, Pathé Frères, Paris, 1907, restored by Museo Nazionale del Cinema di Torino and Fondazione Cineteca of Bologna) intend to be pure fun and experimentation, exactly as De Chomón expresses in these little gems: from comedy embellished with primordial visual effects we arrive at the experimentation of a demon magician, called into question to show the techniques developed by the director, and so the music ranges from a ragtime for piano and synthesizers to flute, clarinet and cello experimental effects elaborated through electronics, passing through the dark, dreaming and mysterious atmospheres that accompany the story with a suspenseful and dreamlike tone.
English revision: Tony Harris.
Michele Catania © 2022
English revision: Tony Harris
THANKS
The work was possible thanks to Gabriele Perrone who in 2014 suggested me “Momi”, and finally thanks to the Museo Nazione del Cinema in Turin which made copies of the films conserved in its Cineteca available. Many thanks to Stefania Carta of the Museo Nazione del Cinema for the restorations provided and for her help with this publication.
One of the main themes of this work is the absence of the father.
To my father, always with me.
Italiano
“La Guerra e il Sogno di Momi” (Segundo De Chomón, Itala Film, Torino, 1917, restauro Museo Nazionale del Cinema di Torino) è una vera propria perla del cinema muto. Realizzato da De Chomón (1871-1929) presso gli stabilimenti torinesi della Itala Film, è il primo esempio di cinema d’animazione prodotto in Italia: tutta la seconda parte è infatti realizzata con effetti meccanici e con la tecnica dello stop motion.
L’interesse del film risiede non solo negli aspetti innovativi degli effetti speciali, ma nella delicatezza del tono generale dell’impianto registico.
Le vicende belliche narrate attraverso una lettera del padre di Momi, un bambino di buona famiglia ripreso alle prese con i suoi amati soldatini, si trasfigurano in modo grottesco ed inquietante nel sogno dello stesso bambino che, addormentatosi impressionato dai racconti del padre impegnato sul fronte, ci trasporta nelle sue angosciose fantasie oniriche.
La musica intende restituire l’approfondimento psicologico operato dalla regia, infatti il tono musicale è diviso nettamente in due parti.
Nella prima parte, il flusso emotivo continuo del bambino viene restituito da una composizione che fa largo uso della tecnica del leitmotiv e della variazione tematica, in un unico movimento che si conclude con il bambino che si addormenta.
La seconda parte da un lato segue il decorso del sogno dividendo inizialmente i brani in episodi “chiusi” come corrispettivo del primo sonno, per poi lasciar spazio ad una sempre maggior densità di scrittura fino agli angosciosi incubi musicati da improvvisazioni estreme; dall’altro lato riprende buona parte del materiale tematico esposto nella prima parte rendendolo grottesco, inquietante, “futurista”.
Il finale, con il risveglio del bambino in lacrime consolato dalla mamma e dal nonno, riprende il linguaggio compositivo della prima parte attraverso l’ultima esposizione del tema della famiglia.
Il mio intento, che ho realizzato questo lavoro nell’estate del 2014 per poi revisionarlo nelle diverse occasioni di esecuzione in Italia ed Inghilterra, è quello di utilizzare un film, nello specifico un film muto, alla stregua di un libretto d’opera: dopo un’attenta analisi dell’opera cinematografica, ho deciso l’impianto compositivo in accordo con le scelte registiche.
Il “farsi voce e rumore” insito nella musica per cinema, negli ultimi anni ha mostrato alcuni esperimenti di sonorizzazione basati sull’improvvisazione o su scelte compositive non del tutto aderenti a quanto si intende rappresentare: in questo senso, le due scene di improvvisazione presenti in “Momi” si possono leggere come critica propositiva a tali prassi, in quanto sono trattate in modo da far corrispondere le due innovazioni tecnologiche della Prima guerra mondiale (i gas e gli arerei) a due performance “futuriste” (il movimento di Marinetti nel ‘17 era già nell’aria).
Per quanto riguarda le scelte compositive e i rimandi stilistici, a mio avviso è fondamentale adattare tecniche e diversi modi di creare musica in base all’oggetto della descrizione e della destinazione dell’opera finita, per cui si è tenuto conto del pubblico ideale di S. De Chomón per “Momi”, delle suggestioni musicali e del gusto dell’epoca (espliciti i rimandi a Chaplin). Alcune tecniche compositive, come il mickeymousing per alcune scene, sono debitrici degli esperimenti e delle regole che verranno elaborate dal cinema solo alcuni anni più tardi, ma l’intento descrittivo dei musicisti del muto è esplicito nelle fonti a riguardo (metodi e repertori di musica per cinema muto esistono sin dai primi anni del XX secolo).
In base a quanto esposto finora sulle motivazioni compositive, le musiche per i tre cortometraggi “La moda vuole l’ala larga”(Itala Film, Torino, 1912), “Più forte che Sherlock Holmes” (Giovanni Pastrone, fotografia ed effetti visivi S. De Chomón, Itala Film, Torino, 1913) e “Le Spectre Rouge” (S. De Chomón, Pathé Frères, Paris, 1907, restauro in collaborazione Museo Nazionale del Cinema di Torino e Fondazione Cineteca di Bologna) intendono essere puro divertimento e sperimentazione, esattamente quello che esprime De Chomón in queste piccole gemme: dalla comica impreziosita da primordiali effetti visivi si arriva alla sperimentazione di un mago demone, chiamato in causa per mostrare le tecniche elaborate dal regista, e così le musiche spaziano da un ragtime per pianoforte e sintetizzatori alle sperimentazioni di effetti di flauto, clarinetto e violoncello elaborati tramite l’elettronica, passando per le atmosfere noir, sognanti e misteriose che accompagnano una vicenda dal tono giallo ed onirico.
Michele Catania © 2022