Nicolò Paganini: Grande Concerto No. 6 & Sei Cantabili e Valtz for Violin and Guitar
Same artist
Da Vinci Classics
Gabriele Zanetti, Germana Porcu
Physical and Digital Release: 2 August 2019
Germana Porcu and Gabriele Zanetti present Giacomo Merchi's chamber music for violin and guitar, following the intimate dialogue between bowed and plucked strings.
13.67€
Digital programme · 19 tracks
Track timings refer to the digital edition.
Gabriele Zanetti graduated in guitar from the Luca Marenzio Conservatory in Brescia. Alongside his classical studies, he has maintained an interest in acoustic and electric guitar. He performs with the Mandolin and Guitar Orchestra “Città di Brescia”, directed by Claudio Mandonico, with which he has recorded several albums devoted to composers of the original repertoire. His work as a chamber musician has also led to more than ten recordings.
He wrote the children’s guitar method Musichiamo con la chitarra and published Red Hot Peppers, an essay on the origins of jazz and popular music. His novel Tar and the Guitar of Time explores the history of the guitar through the adventures of a cat. He rediscovered the manuscript of Niccolò Paganini’s Sixth Concerto in its original version for violin and guitar, and edited it for the Japanese publisher Da Vinci.
His extensive teaching activity has included work in the province of Brescia and at the music-oriented secondary school in Adro.
Born in 1988, Germana Porcu began her musical studies with Fulvio Cusano and graduated with highest honours from the G. Donizetti Institute in Bergamo. In 2010 she received Bergamo’s Premio Rotary as the best graduating student. She joined the Orchestra Bergamo Musica Festival at the Teatro Donizetti in 2006, touring Italy, Japan and Sweden. In 2009 she performed Giya Kancheli’s In l’istesso tempo under the composer’s guidance, earning his warm appreciation.
Her competition awards include first prize at the third International Chamber Music Competition Miryam and Pierluigi Vacchelli; first prize at the eleventh International Music Competition Italian Festival, together with the Soloist with Orchestra special prize, which led to a performance of Mozart’s Violin Concerto No. 5, K. 219, with the Orchestra Alessandria Classica; third prize at the thirtieth Michelangelo Abbado International Violin Competition, where neither first nor second prize was awarded; and first prize in the Soloist with Orchestra category of the twenty-sixth European Music Competition. She also received a scholarship donated by Claudio Abbado.
In 2013 she was named Most Distinguished Violinist at the Ibla Grand Prize. In 2015 she won third prize at the fifth Concurso y Festival Internacional de Músicos in Madrid, making her debut in the city to the appreciation of the audience and jury president Victor Abramyan, professor of violin at the Moscow Tchaikovsky Conservatory.
She has appeared as a soloist and chamber musician in Italy, Germany, France, Switzerland and Spain. Her studies have included work with Fulvio Cusano in Fiesole, Stéphane Gessner in Paris and Klaidi Sahatci in Lugano, as well as masterclasses with Igor Volochine, Svetlana Makarova and Pavel Vernikov. In 2015 she began performing in a duo with pianist Sara Costa; together with cellist Matilda Colliard, they founded Trio Carducci.
Giacomo Merchi was an eighteenth-century Italian guitarist, composer and teacher associated with the musical life of Paris. He performed with his brother Bernardo on plucked instruments before establishing a substantial publishing and teaching activity.
His music and instructional works document the guitar’s changing technique and notation during the second half of the eighteenth century. They include songs with guitar accompaniment, duets, chamber works, variations and studies. His writing reflects the galant preference for clear melodies, balanced accompaniment and refined ornamentation, while giving particular attention to ensemble playing. Some publications signed only “M. Merchi” leave the precise division of authorship between the brothers uncertain.
A concert announcement from 1751 records a performance by the brothers Giacomo and Bernardo Merchi on 25 May, featuring lutes, colascioncini, theorbos and mandolins. Giacomo Merchi, whose name also appears as Merchy, Melchy or Merci, published his innovative methods in London and Paris, exerting a lasting influence on the development of instrumental technique. Fétis and other nineteenth-century biographers, including Laborde, Choron and Schmidl, report that a musician named Merchi was still active in Paris in 1789. Bernardo Giuseppe (Brescia, 28 November 1723 – Paris, 22 May 1793) and Giacomo (Brescia,…
A concert announcement from 1751 records a performance by the brothers Giacomo and Bernardo Merchi on 25 May, featuring lutes, colascioncini, theorbos and mandolins. Giacomo Merchi, whose name also appears as Merchy, Melchy or Merci, published his innovative methods in London and Paris, exerting a lasting influence on the development of instrumental technique. Fétis and other nineteenth-century biographers, including Laborde, Choron and Schmidl, report that a musician named Merchi was still active in Paris in 1789. Bernardo Giuseppe (Brescia, 28 November 1723 – Paris, 22 May 1793) and Giacomo (Brescia, 18 August 1726 – Paris, c. 1800) belonged to a long-established family of musicians.
The brothers’ many publications reflect the changes then transforming the guitar. Op. VII, for example, explains tuning for an instrument with doubled strings, whereas Op. XXXV already discusses six single strings, considered easier to obtain, tune and pluck. In Op. VII, Merchi rejected tablature, arguing that it encouraged routine, rhythmically imprecise accompaniment. Some fifteen years later, a treatise devoted to ornamentation suggests a change of approach. These developments mark a broader shift from learning a craft through apprenticeship towards methods and exercises that pupils could study independently, with guidance from a teacher.
Merchi’s openness to technical innovation was also noted by the Mercure de France. In 1770 it described “Melchy” as an advocate of a new system of tuning and fret placement devised by Nicolas Gosset, a luthier from Reims. His method contains important practical and aesthetic advice. The root notes of chords are printed in a different typeface, allowing their harmonic identity to be recognised at a glance. He also warns against excessive variation when accompanying a singer. In keeping with Jean-Jacques Rousseau, he argues that the accompanist should support the voice rather than attract attention to himself.
The inclusion of melodies by Rousseau in Op. XXXVI further illustrates this affinity. The Merchi brothers embraced Enlightenment ideals and the galant preference for simple accompaniment and clear melodies enhanced by restrained ornamentation. Their guitar duets offer both instruments equally important roles and demonstrate a pedagogical interest in ensemble playing rather than exclusively solo performance.
Their style changes across the successive publications. In Op. III, probably by Giacomo and dating from around 1755–60, the first guitar generally presents the theme and the second repeats it a third lower; dynamic indications are uncommon. Op. XII displays greater rhythmic variety. Here Merchi adapts some pieces from Op. III for guitar and violin, specifying a muted violin to balance the two instruments. The writing shows a more mature concertante style, with varied nuances, articulations and ornaments. Technical innovation serves a continuing search for greater expressive possibilities.
One of the brothers may have moved to London, where works appeared under the general attribution “M. Merchi”. The 1751 concert announcement describes the brothers as Venetians and chamber musicians to the King of Sardinia, and records their claim to have invented a two-string “calasoncino”. They were in Frankfurt am Main in 1752 and appeared at the Paris Concert Spirituel on 22 January 1753 in a programme featuring two colasciones. In Paris, the guitar became their principal instrument, and they earned their living through teaching and composition.
A general publishing privilege allowed them to issue vocal and instrumental music. Between 1760 and 1780, one or two guitar books appeared each year. Their activity is documented in more than thirty volumes, largely comprising well-known airs with guitar accompaniment, duets, dances and variations; they also composed vocal works in French. Their sonatas, duets, trios, divertimentos for strings, vocal compositions and ariettas belong to the varied musical culture of pre-Revolutionary Paris, with its expanding range of genres and growing assimilation of music from northern Italy.
These technically approachable pieces combine sentiment with the familiar themes of love’s tyranny and the graceful sensuality of the drawing room. Beneath the emotional conventions of polite society lies a gentle irony: stolen kisses, unspoken words, reflections on pleasure and innocent misdemeanours form a dialogue between attraction and the search for truth.
The transition from the five-course Baroque guitar to a recognisably modern instrument with six single strings took place gradually during the second half of the eighteenth century in Spain, France and Italy. Many of Merchi’s Parisian contemporaries still favoured five doubled courses, among them Bailleux in 1773 and Baillon in 1781. Guitarists from Italy and southern France appear to have played an important role in introducing single strings, initially fitted to instruments designed for doubled courses. By 1785, makers in Marseille and Naples were already building guitars specifically for six single strings.
The instrument changed in many ways. It gradually shed features inherited from the lute and, in the early nineteenth century, acquired the form that became the model for the modern guitar. The Parisian publications of Merchi, Lagarde and Corrette were important to the development of notation and the instrument’s changing string arrangement. Treble-clef notation became standard, with the guitar sounding an octave below the written pitch. Giacomo Merchi claimed credit for replacing tablature with notation based on the models of singing and violin playing. His use of a single staff may have been intended to simplify reading for amateur performers, although he continued to publish tablature as well, as in Op. IV.
From the middle of the eighteenth century, technical developments and changing aesthetic ideals gradually led the guitar away from its Baroque inheritance. Merchi was a refined, cosmopolitan musician and an early representative of this modern outlook. His two treatises marked an important advance in instrumental teaching. Earlier authors, however diligent, had generally confined their instructions to their own compositions, explaining how particular ornaments and passages should be performed. Merchi helped open the way towards a broader, more systematic pedagogy.
Album notes by Gabriele Zanetti, Brescia, 23 April 2019. English version prepared from the Italian notes for this webpage; the original Italian text follows.
Al 1751 risale l’annuncio di un concerto a Reims dei fratelli Giacomo e Bernardo Merchi, quando tennero il 25 maggio un’esibizione con liuti, colascioncini, tiorbe e mandolini. Giacomo Merchi (talvolta Merchy, Melchy, Merci) pubblicò i propri rivoluzionari metodi a Londra e Parigi, dove ebbe una profonda influenza sullo sviluppo della tecnica nei decenni seguenti. Fétis sostiene che nel 1789 un Merchi fosse ancora attivo a Parigi, così come tutte le biografie ottocentesche (Laborde, Choron, Schmidl). Bernardo Giuseppe (Brescia, 28 novembre 1723 – Parigi, 22 maggio 1793) e Giacomo Merchi (Brescia, 18 agosto 1726 – Parigi, 1800 ca.) erano appartenenti a una storica famiglia di musicisti. Le molte opere pubblicate dai due fratelli costituiscono la cartina tornasole dei cambiamenti che stavano segnando la storia della chitarra: a titolo esemplificativo nell’Op.VII viene insegnata l’accordatura per la chitarra ancora con corde raddoppiate, mentre nell’Op.XXXV si passa già a trattare l’accordatura per sei corde semplici, definite più pratiche da trovare, da accordare e da pizzicare. Nell’Op.VII i Merchi avevano già bandito l’utilizzo della intavolatura sostenendo che generasse accompagnamenti di routine e senza misura. Evidentemente l’autore (probabilmente Giacomo) cambiò parere se una quindicina di anni dopo dedicò agli abbellimenti un intero trattato: la differenza non è irrilevante, perché segna il passaggio dalla pratica antica dell’apprendimento musicale a bottega al metodo e agli esercizi studiati in autonomia dall’allievo, con l’eventuale semplice controllo del maestro. L’apertura del trattato alle novità tecniche è rimarcata anche dal Mercure de France che, nel 1770, descriveva il signor «Melchy» come un sostenitore di un nuovo metodo di accordare e disporre i tasti dello strumento, inventato da Nicolas Gosset, liutaio di Reims. Non mancano nel metodo di Merchi indicazioni didattiche ed estetiche significative: le note fondamentali degli accordi sono stampate in diverso carattere, in modo che si possa cogliere a colpo d’occhio la natura dell’accordo stesso. Si raccomanda inoltre di non esagerare nelle variazioni quando si accompagna la voce: in sintonia con J.J. Rousseau si sostiene che l’accompagnatore debba pensare a valorizzare la voce e non ad attirare su di sé l’attenzione. L’interesse per Rousseau, d’altra parte, è dimostrato da alcune sue melodie incluse nell’Op.XXXVI: i Merchi aderiscono all’illuminismo e ai canoni galanti di semplicità negli accompagnamenti e di gusto per la melodia chiara, aggraziata da semplici abbellimenti. I Merchi contribuiscono così a fornire ai chitarristi un repertorio di miglior qualità: nei Duetti per chitarre entrambi gli strumenti hanno pari importanza. Anche dal punto di vista pedagogico i Merchi si dimostrano interessati più alla musica d’insieme che «a solo». Lo stile cambia nel corso delle diverse opere: nell’Op.III (probabilmente di Giacomo), del 1755-60 circa, generalmente la prima chitarra espone il tema e la seconda lo riprende alla terza inferiore, con la dinamica indicata raramente. L’Op.XII presenta invece maggior ricchezza ritmica: l’autore riprende alcuni pezzi dell’Op.III e li adatta per chitarra e violino (con sordino per bilanciare meglio le sonorità dei due strumenti). In quest’opera Merchi rivela maggior maturità nello stile concertante, con grande ricchezza di sfumature, articolazioni e ornamenti, sempre preoccupato di far progredire il linguaggio musicale con nuove soluzioni tecniche tese a padroneggiare ricche possibilità espressive.
Uno dei due fratelli potrebbe essersi trasferito a Londra: alcune opere sono, infatti, edite nella capitale inglese, genericamente firmate «M. Merchi». La prima notizia riguardo ai Merchi risale al 1751, quando i fratelli si esibirono a Rennes in un concerto per tiorba, liuto, mandolino, colascione e si affermarono come virtuosi di questi strumenti. L’annuncio del concerto (25 maggio) li definisce veneziani, musicisti da camera di sua maestà il re di Sardegna e segnala che i due fratelli rivendicano l’invenzione di un «calasoncino» a due corde. Nel 1752 i Merchi erano a Francoforte sul Meno; il 22 gennaio 1753 ai Concert spirituel di Parigi in un concerto per 2 colascioni. A Parigi i Merchi fecero della chitarra il loro strumento prediletto e vissero insegnandone la tecnica e le composizioni. Un privilège générale consentì ai Merchi di pubblicare la propria musica vocale e strumentale: ogni anno, dal 1760 al 1780, furono editi uno o due libri per chitarra. La loro attività è dunque testimoniata da oltre trenta volumi, per la maggior parte composti di arie celebri accompagnate da chitarra, duetti, danze, variazioni; scrissero anche opere vocali in francese. La loro produzione (sonate, duetti, trii, divertimenti per strumenti a corda, opere vocali e ariette) si inserisce perfettamente nel contesto parigino prerivoluzionario, in seno a una sempre maggior pluralità di generi praticabili e di una crescente assimilazione della musica proveniente dal Nord Italia. Si tratta di brani tecnicamente abbordabili, intrisi di un sentimentalismo sofferto e vagamente impegnato, in cui vengono toccati con leggerezza i luoghi comuni tipici della tirannia dell’amore, espressione di una melliflua sensualità garbata e salottiera. La retorica affettiva della perfetta borghesia cela una sottile ironia riguardo a baci rubati, parole non dette, riflessioni sul piacere e innocenti peccatucci in un rapporto dialettico tra attrazione e ricerca della verità.
Il passaggio dalla chitarra barocca a cinque cori a uno strumento riconoscibilmente moderno con sei corde singole ha avuto luogo gradualmente durante la seconda metà del XVIII secolo in Spagna, Francia e Italia. Molti dei contemporanei parigini di Merchi favorivano ancora i cinque cori doppi, per esempio Bailleux (1773) e Baillon (1781): sembra che siano stati chitarristi dall’Italia e dalla Francia meridionale principalmente responsabile dell’introduzione delle corde singole, inizialmente montate su strumenti concepiti per i doppi corsi. Nel 1785 i produttori di Marsiglia e Napoli costruivano già chitarre specificamente per sei corde singole. I cambiamenti nello strumento di base erano molti: la chitarra ha progressivamente perso i punti di contatto con il liuto, stabilendo nei primi decenni del XIX secolo la forma che sarebbe diventata l’archetipo dello strumento moderno. L’introduzione della sesta corda, in concomitanza con il passaggio dall’intavolatura alla notazione (nel decennio 1755-1765), si deve per lo più ai lavori parigini di Merchi, Lagarde e Corrette. Fu generalmente accettata la pratica di utilizzare la chiave di violino per la notazione, trasformando la chitarra in uno strumento traspositore di ottava. Giacomo Merchi stesso si attribuisce il merito del passaggio dall’intavolatura alla notazione, basandosi sui modelli del canto e del violino. E’ probabile che Merchi decise di utilizzare un solo pentagramma per semplificare il travaglio degli esecutori dilettanti (pubblicando ancora anche la intavolatura, come nell’Op.4).
Dopo la metà del Settecento, seguendo i progressi tecnici e le trasformazioni degli ideali estetici, la chitarra abbandonò progressivamente il suo attaccamento al barocco: Merchi fu senz’altro un artista raffinato, cosmopolita e moderno precursore di questa tendenza. I suoi due trattati segnano certamente un balzo verso una nuova pedagogia strumentale giacché tutte le indicazioni lasciate dai predecessori, talvolta anche zelanti, riguardavano nello specifico le proprie musiche, con indicazioni molto precise su come andassero eseguiti abbellimenti e altri passaggi nella maniera più consona.
Note di Gabriele Zanetti,
Brescia, 23 aprile 2019
